FORMA

Señala Arnheim que el proceso perceptivo arranca con “la aprehensión de los rasgos estruturales sobresalientes” (1979, p. 60). Precisamente, la forma constituye el aspecto visual y sensible de un objeto o su representación. El profesor Villafañe afirma que la “forma” se refiere “al conjunto de características que se modifican cuando el objeto visual cambia de posición, orientación o, simplemente, de contexto”. Este estudioso distingue entre “forma” y “estructura” o “forma estructural”, este último definido como “las características inmutables y permanentes de los objetos, sobre las que reposa su identidad visual” (Villafañe, 1987, p. 126). Es esta última definición la que nos interesa especialmente: la que proclama el valor estructural de la forma como factor responsable de la identidad visual de los objetos que podemos encontrar o reconocer en el espacio de la representación.

Cabe destacar que, como nos ha enseñado la psicología de la percepción gestaltiana, el mecanismo de la visión no procede, en absoluto, desde lo particular a lo general, sino más bien al contrario: es el perceptor el que proyecta sobre la representación el reconocimiento de las formas dominantes en ella. La ley de la experiencia o la ley de la forma completa, formuladas por la Gestalt (que significa, precisamente, “forma” o “estructura”, con ese doble y ambivalente valor semántico) subrayan la existencia de este fenómeno. De este modo, tendemos a reconocer con mayor facilidad (lo que constituye un acto de proyección, activo, del observador) las formas geométricas simples: el círculo , el cuadrado o el triángulo podrían ser consideradas como las formas más elementales. De este modo, el receptor tendería a organizar estructuralmente la composición interna del encuadre a través del reconocimiento de estas formas simples. En ocasiones, un motivo u objeto fotográfico puede remitir a una forma de de punto, por su carácter circular o redondez.

En la determinación de las formas presentes en una composición juegan un papel decisivo el contraste tonal (mediante el juego de diferencias de gamas tonales de grises), el color y la línea (en especial la línea de contorno que permite la discriminación de figuras sobre el fondo perceptivo). Otros recursos empleados para la distinción de formas en la imagen serían la proyección (la perspectiva) y la superposición , dos modalidades de escorzo, en palabras de Arnheim.

Cuando el encuadre presenta una gran complejidad de formas, alejadas de las geometrías elementales, se tiende a percibir la imagen como carente de organización interna, hasta el punto de poder interpretar dicha imagen como mero “ruido informativo” o pura entropía, sin orden alguno. En determinados casos, la utilización de formas complejas , incluso aberrantes, puede tener efectos discursivos de interés en su significación.

En definitiva, y como afirma Gombrich, “cuanta mayor importancia biológica tenga para nosotros un objeto, más sintonizados estaremos a reconocerlo, y más tolerantes serán nuestros criterios de correspondencia formal” [5] , una manera de subrayar la relevancia del espectador en el reconocimiento de formas y estructuras, más allá de su supuesta existencia objetiva en el espacio representado.